Per raccontare la complessa ricerca e l’affascinante poetica di Michele Guido, si deve partire dall’abbandono temporaneo di alcune concezioni strettamente legate alla cultura occidentale in relazione al concetto di luogo e di vuoto. Lo spazio non è altro che il risultato del luogo e del tempo vissuto, che riflette i nostri stati d’animo e fa riferimento al carattere 間, che in giapponese si pronuncia Ma. Questo ideogramma esprime due componenti simultanee del senso del luogo, il momento in cui la luce lunare passa attraverso una fessura di un cancello, di un ingresso, di una soglia, un intervallo dall’aspetto oggettivo e reale, e al contempo soggettivo, sentito, dettato dalle suggestioni e percezioni individuali.[1] I rapporti con le persone, con la natura, con le cose diventano sfumature di spazi vuoti che non vanno necessariamente colmati nell’immediatezza.[2] Il vuoto, come la luce, non può esistere senza il suo contrario ed è fondamentale l'intreccio dialettico tra vuoto e pieno, tra luce e ombra [3]. In questo intervallo, in quello che potremmo definire spazio zero, si colloca la ricerca di Michele Guido, priva di spessore temporale e spaziale, che trascende i confini culturali e dell’estetica tradizionale occidentale. In questo modo, la dimensione statica della realtà di cui siamo parte, si arricchisce di una nuova prospettiva che ci rende consapevoli di ciò che accade e dell’intima e indissolubile correlazione tra le cose. Il concetto di Ma èdefinibile come passaggio, il tempo che c’è tra una nota e l’altra in una composizione musicale; l’intervallo del respiro in cui creare il perfetto equilibrio. Siamo cresciuti con una concezione di spazio occidentale, anche architettonico, legato al concetto antropocentrico di città ideale, disegno urbano regolato dalla struttura dell’uomo e dalle sue misure. Michele Guido nei suoi lavori sovverte questa concezione vitruviana e inserisce la natura come unità di misura di riferimento. Sezioni di piante, petali di fiori, conchiglie sono perfetti modelli da cui sviluppare architetture e creare una stretta relazione tra natura, geometria ed urbanistica. Le planimetrie delle strutture si sviluppano secondo moduli dettati da sezioni già esistenti in natura, di cui Michele Guido si riappropria servendosene per dimostrare la struttura geometrica che diventa frattale, evolve in immagine, segna intervalli di spazio che a loro volta diventano giardini. La sezione vegetale funge da disegno progettuale per un’architettura che cresce e si dipana dalle nervature delle foglie: è la natura a generare lo spazio che proviene dal corpo stesso della pianta. Michele Guido ci conduce alla scoperta di analogie tra planimetrie e forme naturali. In questo procedimento c’è un terzo fondamentale passaggio che permette di utilizzare la natura per fare natura e di usare le idee ricevute dalla natura per produrre una natura differente: la morfogenesi delle piante detta le proporzioni matematiche architettoniche che definiscono le strutture spaziali geometriche in cui si inseriscono i giardini. Il lavoro di Guido ci coinvolge in quest’affascinante ricerca formale che si serve di moduli a loro volta infinitamente indivisibili e moltiplicabili: mette in luce un disegno del giardino già esistente ma che finora non c’era stato possibile vedere. Il giardino rappresenta un microcosmo, una miniatura del mondo e delle sue gerarchie spirituali.[4] Michele Guido ci svela gli elementi che compongono queste architetture eterne nel progetto “Stellaria Solaris Garden Project” (2016) in cui traspaiono i vari strati progettuali che compongono la sua indagine: gli elementi delle sezioni di fiori e di piante diventano perfetti modelli per la costruzione di templi, cupole, rosoni di cattedrali. Un’antica tecnica orientale che celebra l'arte della disposizione dei fiori si chiama «ikebana», composta da parole che significano «vita» e «fiore» o «pianta»  e  da tre verbi: ikeru (comporre fiori); ikiru (vivere, essere vivi, assumere le proprie sembianze); ikasu (dare le sembianze, aiutare ad assumere le proprie sembianze, rendere visibile la vita); con l’atto del comporre si rende quindi visibile la vita dei fiori.[5] Come in un’antica tecnica tradizionale, Michele Guido ci accompagna nello svelare le costruzioni pre esistenti e già perfettamente strutturate nella natura assemblando gli strati che compongono le architetture permettendoci una nuova lettura della vita naturale che ci circonda e delle opere architettoniche appartenenti alla storia dell’arte. Note: [1] G. Nitschke, Ma: Place, Space, Void, in Kyoto Journal n. 8, Autunno 1988, pp. 33-39. [2] G.C. Calza, Junichiro Tanizaki, in J. Tanizaki, Libro d'ombra, trad. it. Milano 1982, p. 109. [3] F. Cheng, Soufflé-Esprit. Textes théoriques chinois sur l'art pictural, Parigi 1989, pp. 35-36. [4] M. Foucault, Utopie. Eterotopie, Cronopio, Napoli, 2006, pp. 19-20 --------